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張天弓:書法美學與傳統書論

2020年12月17日 22:52:0814人參與0

  剛剛跨入新世紀,《書法報》為了繁榮書法美學的學術研究,辟專欄開展討論,是非常有意義的事情。改革開放二十年來,書法美學研究取得了豐碩的成果。一是初步形成了書法美學這門學科的整體架構,二是為書法步入藝術殿堂并為全社會所認同奠定了學理的基礎。近年來書法美學漸趨沉寂,遇到一些困境,但這是前進中的調整。我想,這次《書法報》開展討論的目的,主要是探討在新世紀書法美學如何進一步發展。

  筆者從事書學研究,開始是搞書法美學,發表的研究成果都屬于這個領域。1990年筆者的興趣轉移到中國古代書論史的研究,一個重要的動因也是為了書法美學。初步計劃是,一方面力求準確地描述中國古代書論史的原貌,另一方面將古代書論中的精華轉換到書法美學的學科建設中。當時本人有一個想法,書法美學中最核心的東西,是不可能從其他藝術門類的美學理論中引進的,也不可能從一般文藝美學中派生出來,更不用說現代西方美學?,F在筆者仍堅持這種看法。十年過去了,本人書學研究的主要精力仍限于前一方面,尤其是古代書學文獻的考辨,這項工作太困難了,比當初設想不知困難多少倍,但是筆者沒有停止對后一方面的思考。這里擬結合本人書學研究的心得體會,談一談書法美學與傳統書論的關系問題。

  在當代中國藝術文化中,書法藝術有一獨特的景觀;作為理論批評核心部分的書法美學,其形態是現代的,而作為藝術現象核心部分的書法作品,其形態是古典的,這是一個巨大的反差。1998年在青島召開的“全國青年書法理論家座談會”上,筆者提出古代書論的“現代轉換”問題時曾談到這種獨特的景觀(見《中國書法》1998年第3期載談座談會“發言”)?,F在看來,這種景觀是當代中國書法在上一世紀最后二十年逐漸成形成。這種反差蘊藏著一系列書法美學必須解答與認真反思的重要問題。按照黑格爾的大小《邏輯學》中的說法,哲學思維可以思考對象,思考對象與自身的關系,還可以反思自身。書法美學研究也應如此。

  問題之一:從多數研究者所認同的東漢后期書法藝術步入自覺算起,至今將近一千九百年,書法藝術的發展為什么最終形成了我們現在所面對的這樣一種形態?說她是“古典形態”并不確切,因為書法藝術沒有“現代形態”,也就無所謂“古典”、“現代”?!肮诺湫螒B”是與其他姐妹藝術門類相比較而言的。這一千九百年間,我國的社會形態經歷封建社會、半殖民地半封建社會、社會主義社會;如果按照某些史學家的“魏晉封建說”,那應該還有奴隸社會。書法“形態”為什么沒有像其他藝術門類,如文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、建筑那樣,隨著社會形態的變化而變化?

  問題之二:現在能不能再創造出一種新的書法藝術的“現代形態”?能不能用這已創造出的“現代形態”去取代“古典形態”?這個“取代”意思不是說去“消滅”,而是說“現代形態”處于當今書法藝術文化的中心地位,或者說主流地位,從而使傳統的“古典形態”退于邊緣地位,或者說非主流地位。就像我們的現代詩歌處于主流地位一樣,這并不妨礙有些作者創作古典詩詞,只是這種創作在當今詩壇上處于邊緣地位,其作品在當代詩歌發展史以及文學史上無足輕重。這個問題也是將書法藝術與其他門類藝術相比較而言的。

  這兩個問題存在著內在聯系。它們是實踐問題,也是理論問題。從實踐方面看,群眾性的書法熱潮持續升溫,書法創作繁榮,這是一種回答。還有另一種回答,這就是八十年代中期以來的形形色色“現代書法”的創新。他們的口號、宣言、主義非常明確地表達“破”與“立”兩個方面的意思?!捌啤钡囊馑加懈鞣N各樣的說法,歸結到一點,就是認為傳統書法在當代生活中沒有生命力了,應該進歷史博物館了?!傲ⅰ钡囊馑既恐赶驑嫿〞ㄋ囆g的“現代形態”。當然每一次“現代書法”沖擊波都激起了激烈的爭論,爭論的焦點是這種“現代書法”能不能算作是書法。

  再看理論形態的書法美學。當代中國嚴格意義的書法美學研究是從改革開放新時期開始的。其興起的直接動因是“美學熱”與“書法熱”。其學科建設基本上是按照現代人文學科規范進行的,確實是另起爐灶,與中國古代書論沒有傳承關系。一種新學科初創的時候,往往會盡量利用鄰近學科的方法與知識的資源。書法美學興起也是如此。二十年來的書法美學研究,由形上到形下的多,由一般到特殊的多,由外到內的多。這大量的涌入逐漸形成了一種書法美學的思維定勢。這就是其他門類藝術的理想狀態能做到的事,要求書法藝術也應該做到?;蛘哒f參照其他門類藝術的標準、一般藝術的標準,來強求書法。在我們的書法美學論著中經??梢钥吹竭@樣的話語:藝術要反映時代精神,藝術要反映當代人的精神生活,藝術要解答當代人所面臨的困惑與問題,藝術要在塑造的人的精神靈魂上發揮重要作用,藝術要表達社會先進的思想觀念,藝術要干預生活,等等。這些要求本身都是合理的,但在書法美學的思想定勢之中卻成書法必須遵循的“大前提”。用這種“大前提”去推斷書法藝術,輕者冠之以保守、僵化、自我封閉之類的罪名,重者宣判死刑,進歷史博物館。所以,新創書法藝術的“現代形態”就合乎邏輯地演繹出來了。

如果我們換一種角度提問題:書法藝術能不能做這些事?怎么做?回答這個問題就要準確地把握與闡釋書法藝術的獨特個性與發展規律。筆者想強調的是,這獨特個性與發展規律存在數千年的書法藝術發展的進程之中,我們的書法美學研究對這些問題的認識取得一些成果,但也存在著嚴重的肓區與誤解,這集中體現在“書法本體”問題上。一方面是,對“書法本體”的研究存在濃厚的“抽象思辨”的色彩?!八急妗痹谖覀兊难芯课恼轮惺且粋€流行的褒義詞,甚至還有研究者宣揚,可以離開書法史、書法作品與技法去研究思辨性的書法美學。另一方面,對“書法本體”缺乏實證研究?;蛟S有人對筆者的這種說法會感到驚異:“本體”是哲學概念,怎么可以做實證研究?筆者這里引述一段朱立元先生《現代西方美學史》“結語”一章第四條“現代西方美學史重視對藝術本體論的研究”中的一段話:

  與傳統美學相比,這種研究在三個方面獲得了深化:(一)把藝術本體同創作主體的心理功能與活動聯系起來研究(如表現主義、精神分析學、符號學、格式塔心理學等美流派別),從而對藝術的創造性(獨創性)、表現性、有機性、整體性等重要特征和直覺、無意識、情感等非理性因素在藝術創造中的重要作用的認識深化了,(二)更加重視對藝術作品“本文”的內在邏輯和結構關系作過細的研究(如形式主義、現象學、語義學、分析哲學、結構主義,解釋學等美學流派),從而使人們對藝術作品多層次有機復合的動態的立體結構加深了認識;(三)把藝術本體同鑒賞主體的能動的心理需要和活動結合起來研究(如現象學、存在主義、解釋學、接受美學等美學流派),從而把藝術創造→作品→藝術鑒賞連成一個整體,大大豐富了藝術本體論的內涵。( 上海文藝出版社1993年,第1040頁)

  這段話中列舉的這些美學流派,其代表性著作的中譯本,筆者都仔細地讀過,感覺到這些研究成果確實非常豐富,完全改變了西方傳統美學的藝術本體論的面貌。其主要特點是經驗性的實證研究,很少抽象思辨。筆者以為,抽象思辨在我們的書法美學研究是需要的,但我們更需要實證研究,尤其是對書法本體經驗性的實證研究。為什么“書寫漢字”、“書寫性”之類的原則,在“現代書法”一波又一波的沖擊面前顯得軟弱無力?因為除了這些干巴巴的原則之外,我們沒有多少關于書法本體實證研究的堅實成果能夠而應對挑戰。順便說一下,有不少研究者把考據等同于實證,這是一種極大的誤解,考據其實是實證中的一個特殊部分。

  怎樣進行書法藝術本體的實證研究?筆者以為,我們首先要繼承中國古代書論這份珍貴的理論遺產。書法實際上有兩個傳統,一是藝術創作及其作品的傳統,二是書學研究及其理論的傳統。在古代這兩個傳統是相互依存、相互促進的。只是近現代“西學東漸”后,才逐步形成了現在的傳統書論與現代書法理論、書法美學的歷史斷裂。與其他藝術門類不一樣,古往今來的書法藝術只有一種形態,所以應該比其他門類的藝術美學更要重視古代的思想理論遺產。我們常??吹窖芯空弑г构糯鷷撊狈λ急嫘?,實際情況也的確如此,然而筆者以為,注重經驗說不定反倒是古代書論的一種優勢。

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  這里引述一段唐代著名書法理論家張懷瓘《文字論》中的一段文字:

  文則數言乃成其意,書則一字已見其心,可謂得簡易之道。欲知其妙,初觀莫測,久視彌珍,雖書已緘藏,而心追目極,情猶眷眷者,是為妙矣。然須考其發意所由,從心者為上,從眼者為下。先其草創立體,后其因循著名,雖功用多而有聲,終性情少而無象。同乎糟粕,其味可知。不由靈臺,必乏神氣。其形悴者,其心不長。狀貌顯而易明,風神隱而難辨。有若賢才君子立行立言,言則可知,行不可見,自非冥心玄照,閉目深視,則識不盡矣??梢孕钠?,非可言宣。(見《法書要錄》范祥雍點校本,人民美術出版社1984年,第159頁)

  這段文字完全可以看作是中國古代書論中關于書法本體論的一個綱領。她的理論核心是“意象論”。

 ?。?)書作處于書法本體的中心地位。由觀賞書作入手,再推及書家,最后又回到觀賞的傳達。

 ?。?)書作中“已見(同“現”)其心”的“一字”,是“文字意象”。在古代書論史上,《文字論》首次使用“意象”概念。一方面,漢字意象不同于漢字,它是包括漢字的“象”,同時還有“意”,還有“神氣”、“風神”、“心”。這種“意”與漢字的字義沒有關系。另一方面,漢字意象又不同于文學作品,或者說書面語?!拔膭t數言乃成其意”,實際上是說語言學中能表達一個完整意義的句子。

 ?。?)書作中的漢字意象,以“從心”的“意”為上,以“從眼”的“象”為下。所以《文字論》前文還強調“惟現神彩,不見字形”。

 ?。?)書作中的漢字意象,“象”則“狀貌顯而易明”,“意”則“風神隱而難辨”。而“一字已見(現)其心”,“得簡易之道”云云,已經涉及到今人常說的“抽象性”、“模糊性”的問題。

 ?。?)書作中的漢字意象,最妙者是蘊含深意,“久視彌珍”,耐人尋味,難以忘懷。按照《文字論》前文所謂“以筋骨立形”的說法,“筋骨”應該是“象”的妙者。

 ?。?)書作中書法意象的深意、“神氣”、“神彩”,來源于書家的“靈臺”(心靈)、“性情”。這實際上說的是書法創作的“寫意論”?!段淖终摗非拔奶岬綍▌撟鲬八魅f物之元精”、“志出云霄”等等,可見這種“寫意論”的思維方法基本上屬于“近取諸身,遠取諸物”的主客統一論,不過更重視精神性與超越性而已。

 ?。?)書法鑒賞的“冥心玄照”,實際上說的是書法的藝術直覺。這種直覺可以直指書法意象的深意,把握住書法意象的深意。換句話說,這深意盡管是“抽象的”、“模糊的”,但不是不可理解的。按照《文字論》本意,“深識書者”的直覺需要經驗積累,或許還需要一點悟性與天賦。

 ?。?)書法鑒賞盡管可以做到“心契”,但很難用語言傳達鑒賞的確切感受。

 ?。?)《文字論》開頭一段首先討論了文字(書寫)記載經典、促進教化的重要作用,然后提出了書法意象的起源:“其后能者,加之玄妙,故有翰墨之道生焉?!边@是一種先實用后藝術的起源說。

  以上(1)是書法本體論中的方法論。(9)是書法意象的起源論。(2)、(3)、(4)、(5)是作品論。(6)是創作論。(7)、(8)是鑒賞論。這些論述,言簡意賅,點明了書法本體論整體邏輯結構中的關鍵“網結”。這個書法本體論的綱領,如此系統、嚴謹、深刻、準確,令人感到驚嘆!尤其令人感到驚嘆的是,她的基本思路與理論架構,與前面引述《西方現代美學史》中關于西方現代美學中藝術本體論研究的概括相比,竟然那么相似,那么具有“現代感”!如果把這個綱領放在我們現在的書法美學的諸多論著之中,仍然可以見出理論的份量與睿智的光彩!

  張懷瓘的《文字論》是關于自己創作《書賦》經過的一篇理論文章。他的《書賦》已經亡佚,其主要內容應該反映在《文字論》中?!段淖终摗反蟾艑懹陂_元十五年(727)《書斷》定稿的同時或稍后?!稌鴶唷愤@部書法史的巨著,據朱關田先生考證,開元十四年春已經完成了初稿,并作為應試科舉的行狀呈送給吏部侍郎蘇晉,兵部侍郎王翰審閱,請作“后序”。(見《唐代書法考評》,浙江人民美術出版社1992年,第287頁)自此一年多時間,張懷瓘一邊修改《書斷》,一邊創作《書賦》,一邊與蘇晉、王翰等人討論文論、書論等問題。不瓘當然其間還要準備參加科舉考試,而次年九月舉“沉論草澤科”,擢為翰林學士。這些具體情況的考證,筆者將另文詳敘。這里僅說明一下與張懷瓘的書法本體論相關的幾個問題:

 ?。?)張懷瓘研究書法史與研究書法理論幾乎是同時進行的,至少研究成果的最后完善成形是如此?!稌鴶唷放c《書賦》、《文字論》都完成于開元十五年(727)。沒有關于書法史的翔實研究,張懷瓘是不可能提出“意象論”的書論的。

 ?。?)南朝齊武帝永明年間(483—493)的書學研究,以永明五年為界,可分為前后兩個時期,筆者將前期稱為“美學化”傾向,后期為“小學化”傾向。前期的重要成果,是王僧虔的書法創作理論專著《書賦》與批評理論專著《答竟陵王子良書》。后期的集大成者,是王愔書法史專著《文字志》三卷。拙文《永明書學研究》指出,“永明書學”標志著中國古代書學研究達到了真正自覺,她存在著一種“美學化”與“小學化”相綜合的發展趨向,但這種趨向被齊梁的改朝換代所中斷,但“綜合是必然的,卻遲了二百五十年,在張懷瓘那里才得以實現”。(見《書法研究》2001年第1期)拙文結尾處的這個推斷還不夠準確、具體。筆者在考察了張懷瓘書學研究的具體過程后,現在可以斷定,開元十五年,張懷瓘基本完成了這“美學化”與“小學化”兩種研究傾向的綜合。其標志是并峙的書論雙峰:書法史《書斷》三卷,書法理論《書賦》、《文字論》。后者的理論貢獻就是書法本體論的綱領。需要說明一點:舊友劉濤曾對筆者說,“美學化”與“小學化”的提法不相匹配,“美學化”是一個現代的提法。這個意見非常中肯。筆者對“美學化”也頗費斟酌,找不到一個合適的概念來稱呼這種傾向。王僧虔代表的“美學化” 傾向,實際上更多受到晉宋間玄學的影響,用“玄學化”或許更貼切一些,但考慮到唐代書論的綜合,“玄學化”就不合時宜了。不過描述永明書學,還是“玄學化”好。

 ?。?)王僧虔的創作論、批評論、二王論存在著內在關聯,但有一個問題,其創作論的《書賦》明確提到隸書,似乎是討論隸書創作,這與他的二王論顯然有點矛盾。這是不是隱含著永明后期“小學化”研究轉向的某種因素?筆者現在還把握不準這個問題。今存《書賦》肯定不完整,原篇的內容要比今存的部分要豐富,而且王僧虔的侄兒王儉所作的序言與注解全已失傳,其全篇的完整內容無法猜測。這里筆者想要說明的是:一則《書賦》具有超越隸書創作而具有一般的書法創作理論的意義,但肯定會更多地保留隸書書創作的特殊性。二則張懷瓘與蘇晉、王翰曾認真探討過王僧虔的《書賦》與王儉的序言與注解,他的《書賦》肯定繼承與發展了王僧虔《書賦》、《答竟陵王子良書》中的創作與批評的理論觀點。他獨創的“意象論”的書法本體論,以“一字”即單字意象為重點,很可能與王僧虔《書賦》保留隸書創作的特殊性有關聯。所以,由于理論淵源的關系,張懷瓘的這個書法本體論綱領存在偏重“一字”的弱點或缺陷。當然,《文字論》中也注意到草書的“一筆書”問題,如特別提到張芝草書“書勢”的連綿運動的特性,但他在“意象論”的表述中沒有給予更多的關注。開元年間,張旭的狂草開始盛行于世,這時張懷瓘理論研究也沒有給予關注。

 ?。?)張懷瓘的“意象論”的弱點,除了歷史與現實的原因之外,筆者以為,還有一個書法藝術本身的原因,這就是書法意象有偏重“靜態”的與偏重“動態”的兩種類型。后者主要是行書,草書。這種類型,尤其是狂草,描述、分析、闡釋尤為困難。拙著《書法學習心理學》(中國文聯出版公司1988年)用了大半篇幅來分析書法意象,現在看來,存在著很多不足,而最大的缺憾是忽視了行草類型中動勢與氣韻。我們現代的書法美學研究,總體上看是重視行書、草書,而忽視篆書、隸書、楷書。尤其是書法本體論的研究,建立在行、草之上的“抒情說”與“線條說”有很大的片面性。這種片面性,帶有強烈地期望指導書法創作發展的主觀色彩,缺乏客觀認知成分。就理論建設而言,“抒情說”與“線條說”貶低甚至拒斥古代書論中的“意象論”。有的書法美學專著,數十萬言,基本不談“書法意象”問題。就指導創作而言,這種主張實際上為“現代書法”提供了一種理論根據。

 ?。?)王僧虔創作《書賦》,參照借鑒了西晉陸機的《文賦》。王翰嘗試創作《書賦》不果,也有將《文賦》與王僧虔《書賦》及王儉的序言與注解相比照的因素。張懷瓘在《文字論》中詳細介紹了自己與蘇晉、王翰討論《書賦》的一些想法,主要也是談《文賦》與《書賦》的比較。這不是一種偶然的巧合。筆者多年來研究漢唐書論史,發現這一時期古代書論的起源與發展,主要是受文論研究的影響,而受畫論研究影響則極少,如東晉劉宋時期的“神形論”。有論者將張懷瓘的“惟觀神彩”追溯到東晉顧愷之的“傳神說”,這有很大的片面性。前面已經說明“神彩”為上只是張懷瓘“意象論”諸多論點中的一個論點,而“意象論”中的核心“一字已見(現)其心”卻是在書法與文學的比較中提出來的?!段淖终摗分蛔治刺峤o畫的問題。唐代是古代書論史上的鼎盛時期,張懷瓘書論是唐代書論的巔峰。他的書法本體論是參照借鑒文論研究的成果而創造出來的。當然張懷瓘也研究畫論,寫過《畫斷》一卷,已失傳,估計是在《書斷》、《書賦》、《文字論》之后。稍前李嗣真也是研究書論兼及畫論,有著作《后書品》(689)與《續畫品錄》。但從整體上看,唐代的書論遠遠領先于畫論,尤其是屬于藝術形式方面的技法理論。所以畫論對書論的影響遠不足以與文論相比。這就是說,古代書論在走向成熟的過程中,文論的影響是極為重要的。而我們現代的書法美學研究中,大量引入畫論,尤其是現代派的畫論,這有一定的合理性,但忽視文學理論研究的借鑒,這無疑是我們的書法美學研究不能準確把書法藝術本體的一個重要原因。張懷瓘的書法本體論啟示我們:不借鑒文學研究的成果,沒有文學本體與書法本體的深入細致的比較研究,想要揭示書法作品“意蘊”與書法意象“內涵”的特性也是不可能的。

總之,中國古代書論在一千多年的發展過程中,凝聚了許多精粹的理論成果,積累了豐富的經驗材料。這份珍貴的理論遺產需要我們進一步去挖掘、清理。書法美學與傳統書論的關系是一個非常大的問題,筆者在這篇短文中只是就書法本體論的問題談了一點零星的看法。這些看法歸結到一點:僅從張懷瓘的書法本體論的綱領看,古代書論在把握書法藝術的獨特個性與發展規律的問題上,積聚了豐富的智慧,繼承這份理論遺產,不僅關系到當代書法美學的學科建設,而且還關系到新世紀書法藝術的發展前途。



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