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沃興華:狗熊掰玉米式的臨摹,結果是很悲催的

2020年09月16日 11:29:29374人參與1


臨摹的進境

沃興華

我講三個具體的問題:怎樣從臨摹到創作?怎樣從習氣到風格?怎樣從創作到臨???這三個問題,大家在學習的過程中都會碰到,一定會感興趣的。

一、怎樣從臨摹到創作

不少同學臨摹了許多字帖,而且臨得很像,但是不知道怎樣實現從臨摹到創作的轉換,寫不出自己的風格,為此很苦惱。我理解這種苦惱,首先要對這些同學說:從臨摹到創作是一個漫長的過程,需要慢慢來,不能著急。宋儒講格物致知,程頤認為格物“須是今日格一件,明日又一件,積習既多,然后脫然自有貫通處”。朱熹認為:“必使學者即凡天下之物,莫不因其已知之理而益窮之,以求至乎其極。至于用力之久,而一旦豁然貫通焉,則眾物之表里精粗無不到,而吾心之全體大用無不明矣?!彼麄兌颊J為格物有一個積累的過程,積累到一定階段,自然會產生飛躍,達到對普遍原理的認識。臨摹也是這樣,一本帖再一本帖地臨,只要觀念靈活、方法正確,自然會不斷有所發現、有所貫通,最后明白自己要追求的到底是什么東西,筆底下自然會流出自己的風格。

那么什么叫觀念靈活、方法正確呢?我想結合兩個具體的問題來說,一是臨摹對象的選擇問題,二是像與不像的問題。下面一個一個來說。

a. 臨摹對象的選擇問題

積累不是無目的和無步驟的,不是看到啥臨啥,腳踩西瓜皮,滑到哪里是哪里。積累首先要有一個基點或者說出發點,那就是第一本帖,一定要選好。什么叫好,就是符合自己的性情。如果你不知道自己的性情到底是什么,那就根據自己的愛好去選,不受旁人的影響,確實出于內心的喜愛。因為這種喜愛的原因是直覺到了字帖的奧妙,對點畫結體和章法有一種契心,所以臨摹起來就會感覺敏銳,興趣盎然,容易上手,容易進步。

有了第一本字帖的基礎之后,接下來要轉益多師,不斷擴大臨摹的范圍。擴大的方法有兩種,一種是拓展式的臨摹,另一種是對照式的臨摹。我在《顏真卿行書意臨》一書中作過專門介紹,現在轉述如下。

什么叫拓展式臨???就是在風格相近的作品中順藤摸瓜,由此及彼,去追溯和推衍。書法名家的風格面貌千姿百態,但都是可以歸類的,譬如以偏重造形和偏重節奏來分,偏重造形的可以在六朝以前的碑版作品中拓展著臨摹,偏重節奏的可以在二王以后的帖學作品中拓展著臨摹。在偏重造形之中,又可以進一步以偏重方折、內擫的和偏重圓轉、外拓的來分。喜歡內擫的人在學了王羲之之后,可以繼續學歐陽詢、褚遂良、米芾、楊維楨、張瑞圖等,喜歡外拓的人在學了王獻之之后,可以繼續學顏真卿、趙孟頫、傅山等。具體來說,書法風格不受字體局限,篆書、分書、楷書和各種行草書,只要在點畫結體的造型和組合關系上有相似之處,都可以成為拓展臨摹的對象。例如,漢代分書《禮器碑》點畫細勁雄健,波磔處重按快挑,粗細分明,節奏強烈,結體造型疏朗清秀,風格與唐代褚遂良的楷書《雁塔圣教序》非常相近,就可以作為一種類型拓展開來臨摹。大篆《石鼓文》、分書《石門頌》和楷書《石門銘》,雖然字體不同,但是精神氣息相似,也可以作為一種類型拓展開來臨摹。再具體來說,以學顏真卿書法為例,風格相近的作品很多,比如金文《散氏盤》,線條渾厚沉雄,結體形方勢圓,造型開張,與顏體有相似之處;大篆《石鼓文》線條中段圓渾飽滿,結體邊廓向外彎曲,點畫和結體都屬于外拓,后人評顏體行書“如篆如籀”,就是看到了它們之間的共性;分書《西狹頌》點畫蒼雄,盡量撐在字形四周,結體開闊,氣勢恢宏,與顏體風格相近;分書《郙閣頌》也一樣,康有為《廣藝舟雙楫》說:“后人推平原之書至矣,然平原得力處,世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密,漢末已渺,后世無知之者,惟平原章法結體獨有遺意?!痹偃鐨v代民間書法中也有許多與顏體風格相似的,都可以而且應當拓展開來臨摹。

▲《郙閣頌》

這種拓展式臨摹持之以恒地堅持下去,看得多了,寫得多了,想得多了,再回過頭來臨摹剛開始學習的名家法帖,就會有新的感受和表現。一方面,會感受到臨摹對象不是孤立的,而是某種類型的代表,是書法史上一個承先啟后的環節,始終處在運動、變化和發展的過程之中,因此會明白繼承與創新的道理。另一方面,將風格相近的作品按年代連貫成一條綿延的發展線索之后,能夠體會到各種形式和技法一點點積累的過程,理解和掌握怎樣繼承和創新的方法。古人講“察古今變化以觀妙”,所謂的“妙”是變通之妙和發展之妙,它可以幫助你發現自己所想追求的風格面貌。

什么叫對照式臨???就是將不同類型的風格比較著臨摹。許多人反對,認為這是方枘圓鑿,風馬牛不相及,而我的實踐經驗卻認為很有必要。張載《正蒙·太和篇》云:“兩不立則一不可見,一不可見則兩之用息。兩體者,虛實也,動靜也,聚散也,清濁也,其究一而已?!庇衷疲骸案卸笥型?,不有兩則無一。故圣人以剛柔立本?!比魏问挛锒际窍鄬Χ?,沒有虛就無所謂實,沒有動就無所謂靜。要了解虛必須以知實為基礎,要了解動就必須以知靜為前提。虛和實、動和靜本質上是一個事物相反相成的兩個方面。

索緒爾的《普通語言學教程》說,一個詞語“只有相對于其他詞語所蘊含的概念,才具有意義,詞語任何時候都沒有一個就自身而定義的對象”,“詞語是通過同時呈現的其他符號而被界定”,“差別一經產生,必然會表示意義”,“每一形式的意義,都與諸形式之間的差別是一回事”。任何東西的特征都不是靠它本身來言說的,特征產生于對立面的比較之中,比如大只有在與小的比較中才能顯現,粗與細、正與側、快與慢……都是如此。根據這個道理,要想真正了解一種法帖的特征,最有效的方法就是從不同風格的比較中去學習。對照式臨摹好像是做化學實驗,要辨別一樣東西的本質,必須用他類本質去試驗它的反應,然后根據各種不同反應去判斷它,理解它,定義它。顏體的寬博是被歐體的勁峭所顯示的,歐體的勁峭是被顏體的寬博所顯示的,同樣道理,帖學的特征與碑學的特征也是在相互比較中顯現出來的,所謂相反相成,相得益彰,講的就是這個道理。因此,對照式臨摹可以克服拓展式臨摹的毛?。骸安蛔R廬山真面目,只緣身在此山中?!?/p>

綜上所述,根據相同風格的拓展式臨摹,可以了解一種風格的廣度,培養史的觀念,知道變化發展的理路;根據不同風格的對照臨摹,可以了解一種風格的深度,掌握它的表現特征。結合這兩種臨摹,“思之思之,又重思之,思之而不通,鬼神將通之”(《管子·內業》),筆底下自然會不斷地流露出自己的思想感情,最后出現自己的風格面貌。比如我一直用對照的方法去臨摹各種名家法書,久而久之,逐漸養成了這樣一種認識:歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端,每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在,一正一反,書法創作的真諦就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對各種名家書法應當兼收并蓄,將它們統統拿來,然后加以融合,同時,也逐漸養成了形式構成的創作方法,強調各種對比因素,將它們納入組合關系之中,在彼此對立時相反相成,相映生輝。當然,這一切都是后來的認識,但履霜堅冰至,由來者漸,最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。

▲顏真卿《爭座位帖》

▲《爭座位帖》寫意


上面介紹了拓展式臨摹和對照式臨摹,這兩種方法其實就是前面程頤說的“今日格一件,明日格一件,積習既多,然后脫然自有貫通處”。也許有人會問,它們所包含的對象太多,名家的,民間的,碑版的,法帖的,人生有限,不可能全部去學,怎么辦呢?我覺得可以參考宋明理學家的格物致知理論。

謝良佐認為,窮理不是指物物而窮,“必窮其大者。理一而已,一處理窮,觸處皆通”。那么什么是大者呢?就是事物的本源,可以舉一反三者。我在《臨書指南》一書中舉過一個例子:“陳寅恪先生曾對人說,他年輕時去見歷史學家夏曾佑。那位老人對他說:‘你能讀外國書,很好。我只能讀中國書,都讀完了,沒得讀了?!敃r很驚訝,以為那位學者老糊涂了。等到自己也老了,才覺得那話有點道理,中國古書不過幾十種,是讀得完的?!币陨线@段話出自金克木先生的一篇文章,確切與否已無從證實,不過仔細分析,它說明一個問題:文化不是雜亂無章的,而是有結構有系統的,中國的古籍浩如煙海,然而其中有些書是絕大部分書的基礎,離開這些書,其他書就無所依附了,那些基礎書就是必讀書,人生有限,做學問的關鍵是要把必讀書讀了。

根據這個道理來看書法藝術。字體有正草篆分,書體有鐘王顏柳、蘇黃米蔡,各種字體和書體的作品經過幾千年積累,汗牛充棟,但是,我們也可以對它們進行歸類,找出一些代表作品作為必臨法書,這樣就不會在浩瀚的傳統面前無所適從了,就能綱舉目張地去學,不走彎路,不做無用功,收到事半功倍的效果。比如我在論米芾書法時說:“書法藝術的歷史如同一條長河,有主流有支流,二王和米芾都是主流,蘇東坡黃庭堅都是大支流,鄭板橋和金農都是小支流。學習書法藝術首先要從主流入手,然后旁及各種支流。而米芾是主流當中的中樞,往上可以追溯晉唐名家,直至二王,往下可以跟蹤明清名家,如徐渭、董其昌、王鐸,甚至近代的沈曾植等,上下連接,四通八達,因此是書法學習的最好切入點?!迸R摹在“窮其大者”時,只要多找幾個像米芾那樣“主流式”人物,然后推衍開去就行了。

▲米芾《鄉石帖》


▲意臨米芾《中秋帖

b. 像與不像的問題

這個問題非常重要,如果不解決,臨摹對象選得再好,臨摹得再多,也不會進入創作,形成自己的風格面貌。比如我剛開始學習書法時,周老師說要像,像是一切,我覺得很對,因為當時是一張白紙,一無所有,沒有判斷能力,必須如此。很長一段時間,我就是用這種方法臨摹名家法書的,點畫像、結體像、章法像,盡量做到什么都像。然而要想自立成家,光學一家是不行的,必須從一家生發,轉益多師,如古人說的“積千家米,煮一鍋飯”,“囊括萬殊,裁成一相”。于是我用原來規規模擬的方法,一家一家地拓展開去臨摹,盡量學一家,像一家,再學一家,再像一家,又學一家,又像一家……但是在這樣的過程中,慢慢發現了問題,而且越來越覺得問題的嚴重,因為名家書法各各不同,如果要完全像一家,就要把前面那一家拋棄。掌握一家書風不容易,拋棄一家書風也不容易,都要花極大的時間和精力,一路學一路拋,這不是狗熊掰玉米嗎?結果兩手空空,一無所有。這是很悲催的,這樣的臨摹方法肯定不對。

我開始反思,結合學書體會,自問自答。我為什么要臨摹某種名家法書?因為喜歡。為什么喜歡?因為它表現了我心中某種無法言說的情感。這種內心的情感是名家法書存在的前提,如果沒有,那么名家法書對我來說就是沒有意義的存在。因此我在臨摹它的時候,既要忠實于它,更要忠實于自己的情感。忠實于法帖與忠實于自己的情感是一回事,而本質是忠實于自己的情感。由此認識到正確的臨摹方法既然不是以外形的像不像為目的,而是以情感的符合不符合為目的,那么就應當通過法帖來發現自己的情感,利用自己的情感去表現法帖。為此,首先要理解法帖的形式特征(點畫、結體和章法的獨特性),然后進一步掌握與形式特征相對應的情感內容,最后根據自己的情感內容去再造相應的表現形式。

這樣的臨摹要求對一個初學者來說是不現實的,他不可能理解形式的意義,領會到什么豪放、端莊和嫻雅等各種精神性的東西,但是他有感覺,每寫一點一畫、一字一行,都有反饋,心情隨之波動,或喜或惱或怒。這種反饋表面上看,似乎來自好與不好的形式判斷,其實背后是情感表現的對與不對,是形式與情感的交流暢通不暢通。在這樣的學習過程中,肯定會有那么一天,他正處在高興或不高興的情緒之中,忽然發現眼下臨寫的法書正是這種情緒本身,感覺到它的點畫和結體那么親近,它的造型和節奏那么愜意,他直觀了作品形式的情感意義,此后就會以一種新的眼光來看待書法、臨摹書法,努力去發現形式特征與情感內容的對應關系,久而久之,這類體驗越積越多,經過互相比較,就會更加清楚地認識到它們各自的表現性,豪放的、柔媚的、恣肆的等等,猶如豐子愷先生在《視覺的糧食》一文中所說的:“說起來自己也不相信,經過長期的石膏模型奮斗之后,我的環境漸漸地變態起來了。我覺得眼前的‘形狀世界’不復如昔日之混沌,各種形狀都能對我表示一種意味,猶如各個人的臉一般。地上的泥形,天上的云影,墻上的裂紋,桌上的水痕,都對我表示一種態度;各種植物的枝、葉、花、果,也爭取把各自所獨具的特色裝出來給我看?!备鞣N形狀世界“都能對我表示一種意味”,說明它們都被靈化了,被賦予了情感內容,變為臨摹者內在精神的一部分。

這樣,臨摹開始從與法帖的肖似轉變為與自己情感的貫通,在這個轉變過程中,董其昌的臨摹觀念對我影響極大。

▲董其昌《酒德頌》

董其昌說:“蓋書家妙在能合,神在能離。所以離者,非歐、虞、褚、薛名家伎倆,直要脫去右軍老子習氣,所以難耳。那吒拆骨還父,拆肉還母,若別無骨肉,說甚虛空粉碎,始露全身?!彼^的“合”即形似,“離”即神似,從形似到神似的過程就是在掌握了歷代名家的各種“習氣伎倆”之后,再“拆骨還父,拆肉還母”,拋棄這種“習氣伎倆”,最后表現出自己的風格面貌。如果沒有形似,“別無骨肉”,就談不上拆骨拆肉,就不可能“虛空粉碎,始露全身”。同樣的意思,他在評論他人的書法時也說:“惟寅臨摹功夫甚深,諸體畢肖,又自運機軸,不至刻畫?!薄爱呅ぁ笔乔疤?,但止于畢肖,容易“刻畫”,因此必須“自運機軸”,從形似到神似。

基于這樣的認識,董其昌的臨摹觀念有兩個特點,第一是反對亦步亦趨的肖似,《容臺集·論書》云:“嘗見妄庸子有摹仿《黃庭經》,及僧家學《圣教序》,道流學趙吳興者,皆絕肖似,轉似轉遠,何則?俗在骨中,推之不去?!碧频哪康氖庆偶?,結果必然媚俗。大畫家齊白石也說“不似欺世,太似媚俗”。因此臨摹的肖似達到一定程度之后,應當蛻變,否則的話,一味求似,“轉似轉遠”,越像越沒有自己的個性,越像越背離藝術的精神,越像越俗氣。

有一次,侍御官甘雨給董其昌看鮮于樞所寫的杜甫《茅屋秋風歌》,他即刻臨了一卷,大家都驚嘆他臨得真像。他卻在題跋中不客氣地寫道:“侍御頗訝其相肖,不知余乃降格為之耳?!迸R得像是低層次的,這就是董其昌的觀點,也是他衡量臨作優劣高低的標準。例如他不喜歡趙孟頫的臨摹,說:“子昂背臨《蘭亭帖》,與石本無不肖似,計所見亦及數十本矣。余所書《禊帖》,生平不能十本有奇。又字形大小及行間布置,皆有出入。何況宋人聚訟于出鋒賊毫之間耶!要以論書者,政須具九方皋眼,不在定法也?!薄摆w吳興受病處者,自余始發其膏肓,在守法不變耳?!薄氨焙T唬骸莆嵴咚?,學我者死?!惶撘?。趙吳興猶不免此,況余子哉?!彼J為趙孟頫臨書的毛病就在“無不肖似”,“守法不變”。

董其昌臨摹觀念的第二個特點是強調變化,他說:“余嘗謂右軍父子之書,至齊、梁而風流頓盡。自唐初虞、褚輩,一變其法,乃不合而合,右軍父子殆如復生。此言大不易會,蓋臨摹最易,神會難傳故也?!倍鯐ㄔ邶R梁時人臨家習,亦步亦趨,“風流殆盡”,反而沒有生命力了。在初唐,臨摹者“各參雜自家習氣,歐之肥,褚之瘦,于右軍面目不無增損”,融入了不同的審美趣味,結果反而使二王書法“殆如復生”,重新表現出勃勃生機。這種“不合而合”的觀點使我想起朱熹和劉熙載的兩段話:“若能得圣人之心,則雖言語各別,不害其為同?!保ā吨熳诱Z類》)“真而偽不如變而真?!保ā端嚫拧罚﹤鹘y的生命不在克隆,而在重新理解和闡述。董其昌認為歷代名家的成功秘訣就在于變,“書家未有學古而不變者也”,“守法不變,即為書家奴耳”。

▲董其昌書法寫意

他所說的變包括兩個內容,一是選擇的臨摹對象要變化,不能拘束于一家一帖,要轉益多師?!懂嫸U室隨筆》在自敘書學歷程時說:“余十七歲時學書,初學顏魯公《多寶塔》。稍去而之鐘、王,得其皮耳。更二十余年,學宋人,乃得其解處?!庇终f:“吾學書在十七歲時。先是吾家仲子伯長名傳緒,與余同試于郡??な亟髦院橄杂鄷?,置第二。自是始發憤臨池矣。初師顏平原《多寶塔》,又改學虞永興。以為唐書不如晉、魏,遂仿《黃庭經》及鐘元?!?a target="_blank" href="http://www.husicks.com/?tags=212" style="color:#0086e3">宣示表》《力命表》《還示帖》《丙舍帖》,凡三年。自謂逼古,不復以文征仲、祝希哲置之眼角。乃于書家之神理,實未有入處,徒守格轍耳。比游嘉興,得盡睹項子京家藏真跡,又見右軍《官奴帖》于金陵,方悟從前妄自標許,譬如香巖和尚,一經洞山問倒,愿一生做粥飯僧。余亦愿焚筆硯矣。然自此漸有小得,今將二十七年,猶作隨波逐浪書家。翰墨小道,其難如是,何況學道乎?”

二是“神在能離”,要脫盡法帖的習氣伎倆,要有自家精神:“唐人書無不出于二王,但能脫去臨仿之跡,故稱名家?!廊说珜W蘭亭面’,‘誰得其皮與其骨’,凡臨書者不可不知此語?!彼谝患R作的跋語中說:“余不學趙書,偶然臨寫,亦略相似,初書二十行,顧離而去之,后乃悉從石本,但助以神氣耳?!迸既慌R寫趙孟頫書法,開始二十行左右還比較像,寫著寫著感覺來了,就離譜走板,純以神行了。對此,他在跋語中接著說:“臨書要如李光弼入郭子儀軍,旌旗一變。又如蘇、張縱橫,同出于鬼谷,不為其所籠罩,雖肖似,不足稱也?!?/p>

▲董其昌書法寫意

以上是董其昌的臨摹觀念,特點是反對形似,強調神似,不斷吐故納新,拆骨還父,拆肉還母,脫去法帖習氣,表露自我精神。我認為只有具備這樣的臨摹觀念,才能在轉益多師的過程中,不斷有所發現,有所表現,最后形成自己的風格面貌,從臨摹走向創作,否則的話,一味求像,哪里會有什么創作,哪里會有自己的風格面貌?

二、怎樣從習氣到風格

以上講了從臨摹到創作的問題,我知道在座還有不少創作能力比較強的同學,也有苦惱,怎么寫來寫去老是在原地打轉,水平一直徘徊不前,不知道怎么樣才能進一步提高。我覺得這種苦惱的根子在于不明白創作分兩種類型,確切地說是兩個階段。首先是在拓展與對照的臨摹中,逐漸養成的風格面貌,這種風格只是建筑在別人基礎上的一種調和,沒有自己的理念和追求,因此一旦風格養成,就不知道怎么發榮滋長了,結果盲目重復,陷入程式化,寫來寫去都是一個樣子,自己不滿意,別人也膩味。我覺得要克服這種毛病,必須變盲目為自覺,在了解書法藝術的本質,了解書法藝術的過去、現狀和發展趨勢,了解自己的“性之所近”之后,選擇一種方向,建立起明確的創作觀念,只有這樣,你的創作才會不斷進步提高,真正形成自己的風格面貌。為了說明風格問題,我想引一段王元化先生的文章,他在《風格與作風》一文中說:風格是超越了模仿的幼稚階段,擺脫了教條主義模式化的僵硬束縛,從而趨向成熟的標志。在西方文論中,風格和作風是兩個截然不同的概念。歌德論風格,是把“自然的單純模仿”—“作風”—“風格”作為不同等級的藝術品來看待的。認為在模仿與風格之間,有一個“作風”的過程存在。什么叫“作風”?黑格爾《美學》認為:“作風只是藝術家的個別的因而也是偶然的特點,這些特點并不是主題本身及其理想的表現所要求的?!边@種作風一旦發展到極端,就只是聽任藝術家個人的、單純的、狹隘的、主觀性的擺布,就這種意義來說,“藝術家有了作風,就是揀取了一種最壞的東西”。因為這種“掌握題材和表現題材的特殊方式經過翻覆沿襲,變成普泛化了,成為藝術家的第二天性了,就有這樣一種危險:作風愈特殊,它就愈退化為一種沒有靈魂的因而是枯燥的重復的矯揉造作,再見不出藝術家的心情和靈感了”。顯然,這種帶有貶義的“作風”與真正意義上的風格是朱紫各別、涇渭殊途的。這里所謂的“作風”近似我國書法、繪畫、音樂表演中所謂的“習氣”。這種習氣是不適宜于表現審美客體的,也不是作者創作個性合理的自然流露,而是脫離了藝術的內在要求,作者在表現手法上所形成的某種癖性,往往由于習慣成自然,不管場合,不問需要不需要或適當不適當,總是頑強地在作品中冒出頭來,成為令人生厭的贅疣。

在座的創作能力比較強的同學,自以為有了風格,其實按照王元化先生的觀點,那只是一種“作風”,一種習氣而已,怎么讓習氣演進為風格呢?我覺得必須建立起自己的創作觀念,對于這個問題,宋明理學中關于格物致知的理論也可以給我們許多參考和啟示。

二程的學生楊時,就是那位“程門立雪”的主人公,他與謝良佐一樣,認為窮理不必“物物而窮”,但是提出的方法卻不同。謝良佐主張“必窮其大者”,楊時則主張反身而求。他說:“致知在格物,號物之數至于萬,則物蓋有不可勝窮者,反身而誠,則舉天下物在我矣?!瓷砬笾?,其則不遠矣?!睏顣r的格物強調主觀,把自己放進去,結果有兩個。一方面是玄同彼我,通徹無間,如后來的理學家羅欽順所說的格物應當包括心在內,心與物要融為一體,他說:“格物之格,正是通徹無間之意,蓋工夫至到則通徹無間,物即我,我即物,渾然一致,雖合字亦不必用矣?!薄八F乎格物者,正要見得天人物我原是一理,故能盡其性?!?/p>

另一方面是“以心正物”。陸九淵與學生有這樣一段對話。伯敏云:“如何格物?”先生云:“研究物理?!辈粼疲骸疤煜氯f物不勝其察,如何盡研究得?”先生云:“萬物皆備于我,只要明理?!标懢艤Y主張的理不是外在的事物規律,而是我的心,因為“我心便是宇宙”,“盡己性則盡物之性”,學習應當“收拾精神,自作主張”。如果不能在主體方面發明本心,確立選擇和取舍的標準,徒然泛觀,那就無法對紛然復雜、真偽相混、精粗并存的對象進行揀擇,結果只能戕害本心。陳獻章說:“為學當求諸心?!庇终f:“學者茍不但求之書而求諸吾心,察于動靜有無之機,致養其在我者,而勿以聞見亂之,去耳目支離之用,全虛圓不測之神,一開卷盡得之矣。非得之書也,得自我者也。蓋以我而觀書,隨處得益,以書博我,則釋卷而茫然?!?br/>

在“物我一致”和“以心正物”的表述上最完美的是王陽明,他為學之初對朱熹的格物致知說深信不疑:“眾人只說格物要依晦翁(朱熹),何曾把他的說去用。我著實曾用來。初年與錢友同論做圣賢,要格天下之物,如今安得這等大力量?因指亭前竹子,令去格看。錢子早夜去窮格竹子的道理,竭其心思,至于三日,便致勞神成疾。當初說他這是精力不足,某因自去窮格,早夜不得其理,到七日,亦以勞思致疾。遂相與嘆:圣賢是做不得的,無他大力量去格物了!”后來他讀了許多書,又覺得“探討雖博,而未嘗循序以致精,宜無所得”,于是又照朱熹所說的“循序致精”的讀書之法,一本一本地去“格”,結果“思得漸漬洽浹,然物理吾心終若判而為二也。沉郁既久,舊疾復作,益委圣賢有分”。前后兩次根據朱熹的說法去“格物”,都格出毛病,遇疾而止,開始對圣賢功夫心灰意冷。

失敗的教訓在王陽明心里留下了一個揮之不去的疑問:通過向外逐物以求其理的那套實踐程序,果真能解決心與理“判若兩截”的格局嗎?若要實現心與理一,究竟應當在格物上做,還是應當在格心上做?設若向外窮理是唯一可行之道,那么即便格盡天下之物,然與自家身心又有何關聯?如果與自家身心無關,如何能成圣人之道?(這就好比書法藝術強調創作,強調表現作者個人的思想感情,如果學習過程不在心上做功夫,臨摹再多,結果還是古人的,是王羲之的,是顏真卿的,是蘇黃米蔡的,與作者無關,與藝術無關,充其量小打小鬧,作某種微調,也不過是古人的余脈而已。)

終于,在王陽明三十七歲時,龍場悟道,幡然覺醒,“乃知天下之物本無可格者,其格物之功只在身上做”,“始知圣人之道,吾性(心)自足”,于是從格物轉變為格心,將格物與格心統一起來,提出了理不是外在的,是與心為一的,心即理,心外無物,心外無事,心外無理,從而在根本上扭轉了程朱理學“即物窮理”的致思方法,建立起一套心學理論。其中關于成就圣人與知識積累的關系,王陽明在《五經臆說 · 戊辰》中用“得魚而忘筌,醪盡而糟粕棄之”作比喻,指出儒學經典如“筌”,圣人之學如“魚”。五經為“圣人之學具焉”,只是工具,圣人之學為吾人所欲得之“魚”,才是目的。只要于道有悟,則五經“亦筌與糟粕也”。求學如果墨守成規,拘泥教本,便是“求魚于筌”,終不可得矣。這個比喻的宗旨是:重要的不是五經文本寫了些什么,而是五經的閱讀者能否從中“得其道”,“得其心”。

根據這個道理,王陽明反對依從于他人之腳跟轉的“記誦辭章之習”,特別強調自得之學,說“夫求以自得,而后可與之言學圣人之道”。他主張要“從心上說物”,格物的過程就是把本心之理通過實踐賦予事物的過程,即“致吾心之良知于事事物物也”,最終達到“格者正也,正其不正以歸于正也”。

從格物到格心的轉變,標志著從客觀到主觀的轉變,以前是我注六經,現在是六經注我,“萬物皆備于我”,都是吾心的表象。這是一個重大變化,它雖然沒有改變任何事物,但是改變了看事物的方式,因此也就改變了一切。

心物合一、以心正物的格物方法用到書法學習上,強調主觀精神,用自己的書法理念去理解和闡釋臨摹對象,在不改變法帖本來面貌的同時去發現和表現自己,建立自己的風格面貌。歷史上,在這方面做得最好的書法家是董其昌,他在學習上主觀意識特別強烈,關注歷代名家的書論,臨摹歷代名家的作品,目的都是為了闡述自己的書法理念,彰揚自己的書法風格。例如,他的書法不遺余力地追求書寫之勢,在他眼里,書法作品的好壞標準就是有勢和無勢:王羲之《蘭亭序》的好就在于有勢,其字皆筆勢映帶而生;他喜歡米芾書法,是因為作品中洋溢著筆勢和體勢;他不喜歡趙孟頫書法,也還是因為無勢,“文敏之書病在無勢”。勢在董其昌心目中是最緊要的頭等大事,因此他看歷代書論、臨名家法書,無不以此為出發點。

比如,他對米芾書論的解讀就特別強調勢。米芾說用筆要“無往不收,無垂不縮”。董其昌認為這是“八字真言,無等等咒”,但是在引用時特別加了一個前提“然須結字得勢”,只有將點畫放到結體之中,強調上下連綿的書寫之勢,這八個字才能成為“真言”。米芾有一段話非常有名,在《海岳名言》里,他說:“壯歲未能立家,人謂吾書集古字,蓋取諸長處,總而成之。既老,始自成家。人見之,不知以為何祖也?!边@段活講了創作的兩個階段:第一個階段很老實,王羲之、顏真卿、褚遂良……把自認為好的字拼湊在一起,人貶之為“集古字”;第二階段,經過處理,融合百家,裁成一體,形成了個人面貌。米芾沒有講是用什么方法來完成這種轉變的,董其昌在轉述的時候,就添加了自己以為應有而沒有的內容——“須得勢”?!度菖_集》說:“襄陽少時不能自立家,專事摹帖,人謂之‘集古字’。已有規之者,曰:‘須得勢乃佳?!^此?!边@樣的引述一而再,再而三。又說:“米元章書沉著痛快,直奪晉人之神。少壯未能立家,一一規模古帖,及錢穆父訶其刻畫太甚,當以勢為主,乃大悟,脫盡本家筆,自出機軸,如禪家悟后拆肉還母,拆骨還父,呵佛罵祖,面目非故?!庇终f:“余此書學右軍《黃庭》《樂毅》而用其意,不必相似。米元章為‘集古字’,已為錢穆父所訶,云須得勢,自此大進。余亦能背臨法帖,以為非勢所自生,故不為也?!彼谝龅臅r候,一再強調是因為“得勢”,才使米芾擺脫了對古人字形的刻畫,自出機杼,走向成熟,并且強調自己的臨摹原則也是“非勢所自生,故不為也”。

再如,他在臨摹上也以自己所強調的勢來表現各種名家法帖。右圖是他臨摹的王羲之《十七帖》和顏真卿《爭座位帖》,兩本帖都是刻本,筆勢的映帶關系很弱,甚至沒有,但是他臨的時候卻特別強調,上面筆畫的收筆是下面筆畫的開始,下面筆畫的起筆是上面筆畫的繼續,上下字即使分得很開,上一字末筆的出鋒與下一字起筆的露鋒都是遙相呼應,絲絲入扣的。這種臨摹不拘泥一點一畫的本來面目,只要精神默契,對象沒有表現出來的東西,也可以替他表現出來。

▲董其昌臨《爭座位帖》

  ▲ 董其昌臨《十七帖》

董其昌看歷代書論,臨摹名家法書,無不貫穿著自己的書法理念,特別強調勢的表現,長此以往,形成了獨特的創作理論和創作方法。在理論上,他提出了“勁利取勢,虛和取韻”的觀點,《畫禪室隨筆》說:“書法雖貴藏鋒,然不得以模糊為藏鋒,須有用筆如太阿剸截之意。蓋以勁利取勢,以虛和取韻,顏魯公所謂如印印泥、如錐畫沙是也?!彼^“勁利取勢”,是米芾書風的特點,米芾論書強調“鋒勢備全”“鋒勢郁勃”,而董其昌的審美“以平淡天真為宗旨”,因此為糾正米芾筆勢的張狂,他在強調“勁利取勢”的基礎上,又進一步補充了要“以虛和取韻”。

“虛和取韻”是強調書寫之勢的變化?!懂嫸U室隨筆》說:“作書須提得起,自為起,自為結,不可信筆?!毙殴P的毛病在于不顧起筆、行筆和收筆,直來直去,一味逞勢。要克服這種毛病,必須加強用筆變化。董其昌說:“予學書三十年,悟得書法而不能實證者,在自起自倒,自收自束耳。過此關,即右軍父子亦無奈何也?!薄白云鹱缘埂奔刺岬闷?,按得下,用筆有提按起伏?!白允兆允奔词展P是下一筆畫的開始,起筆是上一筆畫的繼續,用筆要注意上下連貫?!懂嫸U室隨筆》還進一步指出:“轉筆處、放筆處,精神氣血易于放過,此正書家緊要關津,造物待是而完足也。但知出筆,不知轉筆放筆,必不詣極?!庇霉P的提按、起訖、收放和接續都是筆勢的“緊要關津”,猶如黃庭堅所說的是“禪家句中之眼”,不懂這個道理,寫不出這些變化,點畫就顯得魯莽直白,沒有內涵沒有韻味了。

▲ 董其昌書“尚宛”

 ▲董其昌書“惟酒”

在創作上,董其昌的筆勢細膩精妙,將“虛和取韻”的理論表現得非常出色,朱和羹在《臨池心解》中說:“用筆到毫發細處,亦必用全力赴之。然細處用力最難,如度曲遇低調低字,要婉轉清徹,仍須有棱角,不可含糊過去。如畫人物衣衫之游絲紋,全見力量,筆筆貫以精神?!比缟蠄D,“尚宛”兩字的筆勢就有這樣的力量和精神,“惟酒”的筆勢變化也非常豐富,有粗有細,有轉有折,尤其是兩字連接的筆勢與三點水偏旁的組合,流暢,舒展,悠揚,極富韻律,充分體現了古人在《草書勢》和《隸書體》中所描繪的意象:“婉若銀鉤,漂若驚鸞”;“蟲蛇糾繆,或往或還”;“和風吹林,偃草扇樹;枝條順氣,轉相比附”;“仰而望之,郁若霄霧朝升,游煙連云;俯而察之,漂若清風厲水,漪瀾成文”。

綜上所述,董其昌從古人的書論和法書中抽繹出勢的理念,通過自己的理解,把它放大,然后又反饋給古人的書論和法書,這種臨摹方法用當今流行的詮釋學來說,叫做“視界融合”,意思是:文本的思想意義是向所有人敞開的,每一位讀者都可以從中獲取與自己心性相應的了解,而文本本身不會說話,我們只有通過入乎其中的體驗,才能與文本的思想相貫通,才能讓它呈現出本身的意義。這種臨摹的結果,一方面玄同彼我,通徹無間,對象是我,我是對象,古人的書論和法書可以說是董其昌的,董其昌的理論和創作也可以說是古人的。另一方面,“以心正物”,“正其不正以歸于正也”,根據法帖的特征去發現自己的情感,然后再根據自己的情感去拓展法帖的形式,讓筆勢的表現更加豐富細膩,更加完美,正如劉勰《文心雕龍》所說的:“登山則情滿于山,觀海則意溢于海。我才之多少,將與風云而并驅矣?!苯Y果,董其昌的書勢表現無論在理論上還是實踐上都超越前人,達到了前所未有的高度。

董其昌不僅書法如此,繪畫也是如此。他發展了傳統文人畫,為了將自己的觀念和創作通過傳統的形式宣揚出來,正如在書法上借助米芾,他在繪畫上借助了五代的董源。我們現在所看到的董源作品,原來都沒有名款,不知道誰畫的,董其昌為了建構文人畫的歷史,表示自己畫風的淵源所自,根據《宣和畫譜》的目錄記載,指認它們為董源的作品。如果說在書法上,他從米芾的書論和作品中,看到了應有而沒有的東西,作了自己的發揮,那么在繪畫上,他是看到了歷史上應有而沒有的東西,作了自己的填補。因此,伊吉男先生在《中國繪畫史中的‘董源’概念的歷史生成與重構》一文中認為:“董其昌在他自己繪畫中建構了‘南宗’繪畫史的主線,并把董源放在這個語境中?!薄皩嶋H上,當今天的藝術史家努力去尋找藝術史的主線時,就會發現主線是被后來的歷史建構起來的。與其討論董源是怎樣影響了后來文人畫的歷史的,不如來討論后代的文人是如何建構或重構五代的董源的。被稱作董源的傳世作品的這些古畫是否真是董源本人的真筆已不重要了……但是它們與晚明時期董其昌及其同時期文人的文本意義的‘董源’概念相重合?!倍洳倪@種做法是把“以心正物”用到了極致,它讓我想起蘇東坡的話,他在《上神宗皇帝書》中說:“大抵事若可行,不必皆有故事?!笔氯艨尚?,理若能順,故事是可以根據事和理來編排的,蘇東坡在科舉考試時,為了說明堯舜時代的仁政,專門編造了“三宥”的故事,那次考試的主持者是歐陽修,事后詢問他典出何處?蘇東坡說:“想當然耳?!睔W陽修聽后很驚嘆,說蘇東坡今后在文壇上不得了??磥須W陽修也是一路的。藝術是相通的,從來有大成就者必然有與天地精神相往來的氣魄,有萬物皆備于我的氣概,書法學習從進入到創作階段,就應當學習和培養這種氣概和氣魄,沒有這種氣概和氣魄,不可能產生獨特的風格和偉大的作品。

三、怎樣從創作到臨摹

前面我在講“從臨摹到創作”時,主張臨摹方法要以程頤和朱熹的為主,以敬畏的心態去“我注六經”,并且強調積累,轉益多師,然會積久貫通,逐漸形成一定的風格面貌。而這種風格面貌因為沒有自己的創作理念作支撐,不能突顯個人的心性氣質,所以只是一種雛形,甚至只能算是一種可能,如果不思進取,只是機械性的重復,則會成為一種習氣,越寫越俗。這種例子在今天想必大家看得多了,每年各種大展上涌現出多少新秀才俊,但是大都后繼乏力,不能持續發展,究其原因當然很多,而主要就是因為他們的學習還停留在“物理吾心終若判而為二”的階段而自以為是了。

風格不能脫離本心而被現成的各種法帖所決定,因此,我在接著講“從習氣到創作”時,主張臨摹方法要以王陽明的心學為主,“六經注我”,一切外在的規范(前人的各種法帖和書論)只有經過吾心良知的內化和確認才有意義,特別強調主觀精神的作用,努力將無意識重復的習氣轉變為有意識追求的風格,為了說明這個道理,特別以董其昌為例,作了具體闡述。

但是,任何事物都不能走極端,王陽明說:“身之主宰便是心,心之所發便是意,意之本體便是知,意之所在便是物?!边@段話說明兩個方面:一方面,所有活動都是意識參與下的活動,事物只有在與意識和意向相關的結構中才能被定義,離開心體的事物是沒有的;另一方面,所有意識都必須要有對象,意識是對對象的意識,意識與對象是不可分割的。但是心學的末流片面強調了前一方面而否定了后一方面,結果因為忽視意識的對象而走向極端:一方面“玄虛而蕩”,束書不觀,游淡無根,空洞淺??;另一方面“情識而肆”,目空一切,無法無天,狂妄自大。因此到明代晚期,劉宗周在宣揚王陽明心學的同時,主張一定要多讀書,“猶博此書冊子作尺寸之堤”,多讀書是防止極端化行為的堤壩。書法也是這樣,發揮主觀創造精神的極端之弊就是想怎么寫就怎么寫,結果一方面因為玄虛而淺薄,另一方面因為情肆而張狂,因此必須要強調臨摹,無論建立自己的創作理念,還是提升自己的創作風格,都要不斷地在臨摹中去磨煉去實現。當然,這時候的臨摹與以前的“從臨摹到創作”不同,以前是以法帖為主,揣摩學習它們的各種表現形式,現在是以我為主,盡量通過各種形式,去發現和表現自己的心性氣質,因此,我把這樣的臨摹叫做“從創作到臨摹”。

“從創作到臨摹”強調主觀精神,因此臨摹的對象更加擴大,臨摹的心態更加自由,臨摹的方法自然也就更加多樣。具體說到臨摹方法,董其昌的實踐很豐富,思考很深入,還是想以他為例,談談他所主張的合臨、背臨和意臨。

▲董其昌《試書帖》

a. 合臨

合臨就是借用甲帖的某些特征(點畫、結體、章法或用筆)來臨摹乙帖,使臨作兼有甲乙兩種法帖的風格面貌。他說:“余每臨懷素自敘帖》,皆以大令筆意求之?!庇终f:“《瘞鶴》則陶隱居書,山谷學之,余縮為小楷,偶失此帖,遂以《黃庭》筆法書之?!边€說:“以《大照禪師碑》筆意參合臨之?!焙吓R是董其昌常用的方法,有關例子限于篇幅,不多舉了。

為什么要合臨?我根據自己的實踐體會,覺得有兩個好處。其一,書法創作要表現自我,而書法中的自我必須到具體的傳統作品中去尋找去發現,它或許存在于某個人的點畫,某個人的結體,某個人的章法,存在于傳統的方方面面,書法創作就是要將這些符合自己思想感情的書法元素從原來的作品中剝離出來,加以融會貫通,綜合表現。其二,盯著一種法帖,就事論事地臨摹,只要工夫下去,自然能掌握它的形貌,但那種臨摹是被動的,不需要想象,不需要創造,結果常常會在形似的同時,藝術感覺越來越枯竭和麻木,繼續下去就是刻板和僵化。這時,采用合臨的方法能避免這個毛病,因為兩種或多種字體書風的融合,會產生一種既不是甲,也不是乙的效果。它是新穎的,意料之外的,會啟發你的想象力和創造力,使臨摹變為一種實驗性的探索,一種充滿好奇而又不斷讓你激動和驚喜的過程。這樣的臨摹由于主觀意識的激活和加入,已經變被動為主動,帶有創作的意味了。

事實上,董其昌也有類似的論述,他說:“章子厚日臨《蘭亭》一本,東坡聞之,謂其書必不得工。禪家云‘從門入者,非是家珍也’……守法不變,即為書家奴耳,因臨此本及之?!倍⒅槐咀痔菍懖缓米值?,必須要變,怎么變呢?董其昌說:“以《官奴》筆意書《禊帖》,猶為得門而入?!鞭k法就是合臨,以他帖之法來臨此帖。董其昌晚年回顧自己書風的來源時說:“學李北海書五十五年矣,初時專習,頗為近之,自見米老運筆多詆訶,輒復忘其舊學?!睂W李邕,臨得很像,后來將米芾不同的運筆摻和進去,“忘其舊學”,就不像了,然而正是在不像時,自己的風格面貌突顯出來了。

▲《長平帖》《安西六日帖》寫意

b. 背臨

背臨就是不面對法帖,憑印象的臨摹。董其昌說:“余書《蘭亭》,皆以意背臨,未曾對古刻,一似撫無弦琴者?!彼麑⒈撑R比喻為陶淵明的彈無弦琴,“識得琴中趣,何勞弦上聲”,理解了法帖的精神面貌,就不必拘泥于點畫結體的形似,可以“以意為之”。董其昌在臨米芾作品的跋語中說:“燈下為此,都不對帖,雖不至入俗,第神采璀璨即不及古人處,漸老漸熟,乃造平淡。米老猶隔塵,豈敢自許逼真乎?”言下之意,這件背臨作品雖然沒有法帖的“神采璀璨”,但也有自己的特色:“乃造平淡?!倍洳綍r常說:“詩文書畫,少而工,老而淡,淡勝工?!薄懊自疲骸詣轂橹鳌?,余病其欠淡?!逼降嵌洳瞥绲木辰?,可見他的背臨有著自己的理解和追求。這種背臨方法與一般人所認識的不同,一般就是默寫,將法帖熟記于心,然后拋開法帖,盡量寫得惟妙惟肖,而董其昌強調的背臨是在理解和消化的基礎上去作自我表現。這兩種方法的差別猶如記憶與印象的差別,作家史鐵生說:“記憶只是階段性的僵死的記錄,而印象則是對全部生命變動不居的理解和感悟;記憶只是大腦被動的存儲,印象則是心靈仰望神秘時,對記憶的激活、重組和創造?!边@種背臨強調的不是記憶,而是印象,它已帶有創作的意味了。

在董其昌臨書的跋語中,說明是“背臨”的作品有很多,如:“伯肇年侄工于書,征余為顏書,真具眼者,漫爾背臨,以塞其請?!迸R米芾《天馬賦》的跋語說:“因背臨及之?!倍洳⒅赜∠?,因此背臨中即使字句有所出入也不在乎,有的跋語明確指出:“偶背臨鐘王楷書各一種,失其文句,不能與原本相合?!薄半S手書《禊帖》,乃脫數字?!保ā度菖_集 · 論書》)凡此種種,不勝枚舉。

▲敦煌遺書寫意

c. 意臨

一般人說的意臨是根據自己的理解去臨摹法帖,董其昌的意臨不是這樣,是指用某法帖的形式去寫其他的文字內容,就像吳昌碩、王個簃在作品落款中經常說的那樣:“參石鼓筆意寫之?!倍洳f:“余意仿楊少師書,書山陽此論,雖不盡似,略得其破方為圓,削繁為簡之意,蓋與趙集賢(孟)書如甘草甘遂之相反,亦教外之別傳也?!薄吨袊鴷ㄈ?· 董其昌卷》作品48《神仙起居法》,字體是行楷,跋語說“仿《韭花帖》筆意”寫此。同書的作品63為扇面,草書五律詩一首,寫得連綿跌宕,有《神仙起居法》筆意,跋語說“學楊少師書”。像這樣的意臨,介于臨摹和創作之間,在今人眼中,屬于創作,但在董其昌眼中,還是屬于臨摹,寫的時候不管文字內容是什么,只要腦子里想到的是某書家的點畫、結體和章法,都可以稱作是意臨某書家的。在董其昌臨作的跋語中,此類意臨的例子很多,如“書《伯夷傳》,稍用蘇法及之”,“以虞伯施《廟堂碑》法書此偈”,“余以米海岳筆書《燕然山銘》”,“以楊少師《韭花帖》筆意,書仲宣《登樓賦》”等等。

合臨、背臨和意臨是董其昌頗具特色的三種臨摹方法,合臨強調綜合,背臨強調印象,意臨強調創作。這三種臨摹方法都特別強調主觀意識的介入,其最高境界用他自己的話來說,就是“欲造極處,使精神不可磨沒,所謂神品,以吾神所著故也”,這樣的臨摹與創作已經沒有太大區別了。

合臨、背臨和意臨,三種方法都體現了董其昌的臨摹觀念,與傳統的臨書觀念不同,臺灣學者朱惠良在《臨古之新路》一文中指出:在中國書法史上,以臨書而論,董其昌是一個重要的分水嶺,在董其昌之前,書法家和鑒賞家的臨古觀念是保守的,他們探討臨古僅止于臨本與原本之間的神與形、意與法之相近度與孰輕孰重的問題,臨古只不過是學習書法的一個途徑而已。但對董其昌來說,臨書已不僅是學書的途徑,還被作為自運的契機,因此臨書者已不必在形似與神似上用心,重要的是表現自己的理解。

這樣的臨摹在我眼中,都屬于“從創作到臨摹”。這種臨摹方法在當時影響極大,被許多書法家所接受,并且將它變本加厲,推向極致。例如傳世的王鐸臨摹作品極多,將它們與原作相互比照,處處不同,小字變大字,橫式手卷變直式條幅,行書變草書,章草變今草,大王小王間雜一幅,文字內容或增添或刪減等等,隨心所欲,決不“規規摹擬”。再如八大山人的臨摹作品,標明為臨張芝、鐘繇、王羲之、褚遂良、虞世南書法,但是點畫結體完全不同,名副其實的匠心自運。

董其昌的臨摹觀念和臨摹方法盛行于明末清初,它改變了人們理解和接受傳統的方式方法,進而影響到創作,風格面貌更加個性化更加多樣化更加自由化,造成名家輩出、群星薈萃、百花齊放的繁榮局面,使明末清初成為中國書法史上一個極其光輝燦爛的時代。


▲董其昌書法寫意

綜上所述,臨摹的進境分三個階段:從臨摹到創作,從習氣到風格,從創作到臨摹。其中的第二階段和第三階段都強調主觀精神,其實是可以歸并在一起的,我特意把“從習氣到風格”作為一個獨立階段提示出來,原因是現在一般人都把習氣當做風格了,稍微取得一點成績便沾沾自喜,固步自封,畫地為牢,結果“靡不有初,鮮克有終”。我希望這個問題能引起大家的重視。以上所講的內容既有理論思考,也有方法介紹,總的來說還是偏重理論。知道大家來學習都是抱著提高實踐能力的目的,更加關注臨摹的方法,因此本來想再更加具體地談談自己臨摹米芾書法的一些體會,供大家參考。但是時間有限,不能談了。如果大家覺得還不過癮,可以進一步去看我的《米芾書法研究》一書。

 

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訪客
訪客回復 文章不錯!寫的很好
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